Johann Sebastian Bach
1685-1750
ESTADO DE LA CUESTION
El estudio de la composición musical sigue siendo, a pesar de los progresos del arte y de la pedagogía, un obscuro camino que las más de las veces conduce a la desilusión mayor: encontrarse al final con que se ha errado la vía.
Fatiga de la memoria para retener las mil y una reglas, las una y mil excepciones del estudio de la armonía. Frío y largo aprendizaje de las viejas "especies" del contrapunto, a dos, tres, cuatro y más partes, de las imitaciones, cañones, contrapuntos invertibles. Calistenia (conjunto de ejercicios que conducen al desarrollo de la agilidad y fuerza física) mental de la fuga, donde se recrudecen todos los rigores. Y después... cuando con el cerebro congestionado de prescripciones y ayuno de música se entra por fin al soñado reino de la composición, el pobre héroe descubre hallarse tan lejos del país encantado a donde creía haber llegado que, rompiendo con ira sus obras, se lanza a tontas y a locas tras de su ideal, dándose a sí mismo por guía en la desesperada búsqueda de aquel otro lenguaje que tanto admirara en los genios venerados, aquel otro lenguaje que sí es música y que constituía el término propuesto a sus desvelos.
Las víctimas de tan pernicioso magisterio suman millares. He aquí una "historia clínica".
"Las dificultades de la armonía me fastidiaban cada vez más y procuraba olvidarlas prosiguiendo a hurtadillas la composición de fantasías, sonatas y oberturas... La enseñanza musical que recibía no daba tampoco mejores resultados, por lo que continué, a mi manera, mi educación artística copiando las partituras de mis admirados maestros".
Séanos lícito revelar el nombre del paciente, pues él mismo lo ha publicado. Se llamaba Ricardo Wagner1.
Actitud rebelde.
La mayor parte de los "supervivientes" asumen, respecto a la escuela, una actitud funesta. Unos hay que, como justo desquite, condenan toda enseñanza, todo sistema, toda norma, y preconizan la tutela exclusiva de la propia sensibilidad artística. Error. Ante la orden: "Haz lo que quieras, lo que sientas, lo que te venga a la fantasía", el alumno mejor dotado se encuentra a la postre como el que camina sin norte. Ya lo decía Leonardo:
"Los que se enamoren de la práctica sin el estudio, o por decir mejor, sin la ciencia, son como los navegantes que haciéndose a la mal sobre una nave sin timón o brújula, jamás tienen seguridad de ir a parte alguna".
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1 Wagner Ricardo, Mi Vida. Ed. Lauro, pág. 38
Actitud rutinaria.
Otros, olvidando su propia experiencia, no tienen empacho en alabar "las severas disciplinas escolásticas", con ese absurdo orgullo del que pondera las peripecias de una aventura de la cual, a decir verdad, sólo por milagro resultó ileso. Ni unos ni otros se empeñan en hallar el remedio pertinente, y así es como sigue en pie el sistema "que no enseña" a componer como componen los compositores.
LA ESCUELA DE LOS TEORICOS
Acordándose del viejo proloquio: "Quod licet Jovi non licet bovi", los dómines repelen todo intento de rebelión, diciendo a los inconformes: "Pretendes justificar lo que has escrito, diciendo que has visto cosas semejantes en Beethoven; está bien, amiguito, pero es que Beethoven era un genio... " He aquí la sutil salida de los teóricos cuando chocan contra hechos concretos. Cabe preguntarles: "¿Esto se oye bien porque lo escribió Beethoven o Beethoven lo escribió porque se oye bien?" Creemos que no podrán menos de confesar lo segundo, y es por lo mismo natural y legítimo que nosotros los simples mortales queramos seguir las huellas de los genios.
¿Por qué habríamos de seguir las de los teóricos? ¿Fue acaso primero la teoría que la práctica? La historia contesta negativamente. Primero experimentaron los compositores y luego vinieron los teóricos a examinar las experiencias para extraer conclusiones (reglas) más o menos acertadas. Mas, cosa extraña, desde aquellos infantiles balbuceos, los teóricos tuvieron la pretensión de guiar a los compositores. Ya el primer tratado empezaba dictando jactanciosamente: "Quiconque veut deschanter"1; empero, nosotros sabemos que antes de poder ser escrito ese tratado fue necesario que existiese "quien supiera descantar". Los compositores son a manera de grandes señores que al llegar a su su casa, se despojan despreocupadamente de sus galas, arrojándolas a diestra y siniestra, sin importarles si detrás de ellos van los teóricos recogiendo las prendas para hurgar en los bolsillos y darse pisto con lo que escamotean.
¡Que peligroso es hablar así cuando se está por escribir la primera página de un tratado! Pero lo hemos hecho de intento para declarar enfáticamcnte que nuestro esfuerzo va encaminado no a la confección de un sistema más sino al estudio de la verdadera técnica de los compositores. Y abrigamos la esperanza de que, al terminar de leer este libro, al concluir los estudios cuya pauta trazamos aquí, el alumno tendrá la impresión de haber asistido no a nuestra desautorizada escuela sino la de los Bach, los Mozart, los Beethoven.
Así era antiguamente. El compositor no se formaba asistiendo por orden sucesivo a las clases de armonía, contrapunto, fuga, etc., sino que todo lo aprendía en las obras de los grandes compositores que le habían precedido:
"En las capillas musicales, en torno a los famosos contrapuntistas, los músicos en formación, previamente instruidos en ese mismo medio con los elementos de la teoría y de la práctica del canto polifónico, iban a aprender el arte de componer"2.
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1 Tratado aparecido en el s. XII.
2 Michel Brenet. Diccionario de la Música.
Así surgieron Palestrina, Victoria, Lassus, Frescobaldi, Gabrieli, Monteverdi, Bach, Mozart. Era una enseñanza viva y directa: del compositor al aprendiz, en férvida contemplación de la obra maestra.
Absurda tiranía.
Hoy los teóricos se han erigido en dictadores, llegando a divorciar al estudiante de las obras maestras, al aprendiz del compositor, creando el dogma del estilo escolástico y enfrentándolo a la revelación. ¿Cómo ha sido ello posible? Nada más fácil. Engreído el orgullo con la paternidad de una teoría, no tarda en fulminarse el anatema: quienes se sujeten, por sabios han de ser reputados; los que disientan, serán cualquier cosa, incluso genios, pero no conocedores del arte. ¡Qué gran regodeo para los teóricos el poder demostrar con "sus" reglas en la mano que hasta un Bach o un Haydn, un Mozart o un Beethoven han cometido chapucerías! Después dé semejante delación, se nos antoja verlos arrodillados ante sí mismos, abanicando el incensario de la autoadoración. No comprenden que esa misma discordancia entre sus doctrinas y las obras musicales es su condenación más indubitable. "Música non subjacet regulae Donati, sicut nec divina Scriptura", havían dicho ya los viejos1.
LA ESCUELA DE LOS COMPOSITORES
"La metafísica más segura nos enseña que, por sus cumbres, la verdad y el bien no sólo están unidos sino que son idénticos" 2. Un método que trate de fundarse sólo en la verdad, o sea, en lo que practican los compositores, será el método bueno por excelencia. "Verum est quod est". Tal dicho es literalmente aplicable a todo, incluso a la pedagogía de la composición musical. Nuestro método --teoría y práctica-- se inspirará en ese axioma. Sólo daremos importancia a las reglas que se deducen de lo "hecho" por los grandes autores, evitando de esta suerte el "estilo escolástico", tan inútil como nocivo. ¿Es realizable semejante ideal?
Que un análisis inteligente, meticuloso y ordenado pueda sacar a flote los principios técnicos con que fue creado un género de arte, lo vemos en el Canto Gregoriano, del cual, poseyendo numerosas exposiciones teóricas de los tiempos medievales y un repertorio melódico abundantísimo, ignorábamos los principios estéticos que guiaron a sus anónimos creadores. Pues bien, la lente de un análisis científicamente proseguido ha descubierto aquellos principios. En cambio la obra de quienes pretendían ser sus expositores es tan confusa y contradictoria, que se ha podido decir: "¡Pobres de nosotros, si del Gregroriano no poseyésemos otra cosa que lo que dicen los teóricos greco-romanos!"3.
Importancia de los Clásicos.
Claro es que los compositores han hecho cosas muy diversas. Lo que practican nuestros contemporáneos no lo hubieran hecho los Clásicos, y lo que éstos escribieron ni lo imaginaban los Polifonistas. Pero esto es sólo cuestión de estilos y de método. El clasicismo es el centro de la historia musical: a él tendían los primitivos, de él derivan los modernos, con él se explican unos y otros. Nada más acertado que ponerlo como base de los estudios, pues, una vez comprendido, fácilmente se entenderá también las diferencias que caracterizan al lenguaje primitivo y al contemporáneo. Nosotros, pues, vamos a ocuparnos en primer lugar de estudiar a los Clásicos; pero a su tiempo incursionaremos por los otros campos. Entiéndase, sin embargo, que el estilo clásico no se define tanto por épocas ni por personalidades, cuanto por procedimientos. Podemos encontrar en los románticos y en los modernos momentos de clasicismo (y de hecho hay siempre un importante substratum). Así, la presencia de ciertos ejemplos tomados de ellos, en el cuerpo principal de la presente obra, queda justificada.
A este propósito advertiremos también que la música griega y la gregoriana influyeron en la formación de la nuestra; por eso tenemos derecho a citarlas como punto de partida en muchos asuntos, que, de otra suerte, no tendrían explicación.
DIVISION GENERAL DE LA OBRA
Desde la semilla hasta el árbol frondoso, desde el acorde hasta la forma, nuestra exposición se inspira en lo "hecho" por los compositores inmortales. Pero no basta ser verídicos, hay que ser también pedagogos. Suponemos dividido el estudio en dos grandes ramas: la composición en estilo melódico-armónico y la composición en estilo melódico- contrapuntístico. La razón es que toda obra se resuelve en uno de esos dos estilos que muchas veces alternan en una misma página, pero que responden a un concepto diferente. En el primero hay una melodía en una voz, cuya armonía es realizada por las otras, en forma más o menos elaborada:
Mientras en el segundo, la melodía principal es acompañada por otras secundarias que forman entre todas un armonioso conjunto:
(Sólo en el canon todas las melodías son principales). Un Nocturno de Chopin utilizará generalmente el estilo melódico-armónico, en tanto que una Fuga de Bach se sirve del estilo melódico-contrapuntístico.
Por razón de facilidad, daremos principio a nuestra enseñanza por el estilo melódico-armónico. Para abarcarlo en la totalidad de sus elementos, menester será enfocar los siguientes puntos:
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1 Priscianus.
2 SERTILLANGES, A. D. La Vida Intelectual.
3 PAOLO M. FERRETTI, Teoría Superior Gregoriana.
I.-- Armonía,
II.-- Melodía,
III.-- Ritmo,
IV.-- Estilo,
V.-- Forma.
Orientación fundamental.
A esos Cinco elementos corresponden otras tantas partes en la división general de este tratador, división que se aparta de la preceptiva rutinaria, pero que se encamina resueltamente al "acto" de la composición, desde los primeros pasos. Esa finalidad eminentemente artística se mantiene a lo largo del libro, teniendo en cuenta el processus de la técnica según la historia, ya que los compositores han realizado al través de los siglos lo que el estudiante de hoy asimila en unos cuantos años; y haciendo ver cómo el orden que los recursos o descubrimientos técnico fueron encontrados es casi siempre el derrotero lógico en que deben estudiarse, pues presuponen de uno a otro un avance, una consecuencia, un eslabón que liga el antes y el después. Hay una objesión: armonía después de contrapunto, nos dice la historia; contrapunto después de armonía, aconseja el método. ¿Por qué esta contradicción? Era natural que los primeros tanteos polifónicos empezasen por 2 voces (punctum contra punctum) y no por 3 ó 4 (acordes); en consecuencia, la atención del compositor fue primero en sentido horizontal y hasta mucho después vertical, de modo que primero pensó contrapuntísticamente y luego armónicamente. Pero el contrapunto fue perfecto hasta el día que tuvo en cuenta la armonía. Con ésta fue posible aquél. Y así lo será también para el alumno.
DIVISION PARTICULAR
Para comprender la división particular que introducimos en el estudio de la armonía, de la melodía y del ritmo, es indispensable que establezcamos un paralelo entre música y lenguaje.
La música misma es un lenguaje. Su eficacia es tal que no sólo tiene aptitud para expresar nuestros sentimientos sino que, en ocasiones, nos desahoga mejor de ellos que las mismas palabras. Es esta una verdad tan antigua que no vale la pena insistir. Digamos más bien que el lenguaje musical posee, además, elocuencia. Quien escuche inteligentemente una obra musical cuya construcción sea sólida, cuyos temas hayan sido desenvueltos con habilidad y cuyo estilo contrapuntístico este manejado con maestría, no podrá menos de experimentar la sensación de haber quedado satisfecho, convencido, como si hubiera escuchado una brillante pieza oratoria.
Fin primordial de todo lenguaje es hacer posible la comunicación de las ideas entre los hombres, ya mediante la palabra escrita, ya mediante la locución. Por eso la gramática se encamina principalmente a enseñar a hablar, a leer y a escribir, vale decir: a expresar nuestras ideas y a comprender la expresión de las ajenas, a leer lo que han escrito otros y a escribir lo que deseamos sea leído por ellos. Sirve para expresar los propios sentimientos e ideas, y en este caso tiende necesariamente a la composición, y sirve también para la interpretación de los pensamientos propios o ajenos, es decir, para la ejecución. Así. cuando leemos una carta, la gramática nos pone en condiciones de poder interpretar; pero cuando la escribimos, nos sirve para componer. En resumen, escuchamos y hablamos, leemos y escribimos, ejecutamos y componemos. ¿Quién no descubre en todo ello una profunda semejanza entre el lenguaje gramatical y el de la música?
Palabras y sonidos.
Pero hay más, Lenguaje musical y lengaje gramatical, se desenvuelven ambos en el tiempo y se dirigen al oído, el cual los va percibiendo sucesivamente, reteniendo en la memoria sus componentes y uniéndolos con el entendimiento. El ritmo es elemento común a ambas expresiones. Las palabras tienen un equivalente exacto en los motivos rnusicales, las letras en los sonidos, las frases en las frases, el verbo en las cadencias; el exordio, demostración y epílogo, en la exposición, desarrollo y reexposición de las formas musicales. El lenguaje puede ser calmado, apasionado, arrebatado, alegre, triste; de igual modo que la música. Hay lenguajes nacionales y lenguaje universal ("esperanto"), como hay música de estilo nacionalista y música de estilo tradicional. Hay lenguas vivas y lenguas muertas, como hay música moderna y música gregoriana. Hay lenguas madres como el latín y hay una lengua musical madre que es el canto gregoriano, raíz de toda la evolición musical de occidente. Hay oradores y hay escritores, como hay irnprovisadores y simples compositores. En fin, todo idioma primero es entendido y después hablado. El oído debe preceder a la lengua. Y si el último paso en la asimilación de un lenguaje es llegar a pensar en él, en la música el summum consiste en hacer de ella el idioma de los propios sentímientos. ¡Cuán pocos llegan a eso!
Gramática musical.
Después de lo anterior, no parece ya descabellado trasplantar del terreno gramatical al musical definiciones como ésta: "Gramática músical. Arte de ejecutar y escribir correctamente la lengua musical". Se dice correcta y no bellamente porque lo único capaz de ser enseñado es la corrección, no la belleza. La gramática se divide en analogía, sintaxis, prosodia y ortografía. En la música, la armonía, la melodía y el ritmo pueden sujetarse provechosamente a esa misma división. Por ejemplo, hablando de la primera diríamos que "la analogía armónica nos da a conocer los acordes aisladamente, con sus propiedades; la prosodia y ortografía (partes de aquélla) nos enseñan, respectivamente, a ejecutarlos y a escribirlos, y la sintaxis, a ordenarlos en la frase musical"1. Queda fuera de nuestro plan la prosodia, por referirse a la ejecución y no a la composición; con todo, cuanto aquí se aprenda hará mejor al interprete, pues ya lo dijo Lavignac: "El pianista que no es más que un buen pianista es un mal pianista"2.
PROCEDIMIENTOS PEDAGOGICOS
La enunciación de principios como el de la función modal de los acordes, el del tritono, el del buen bajo, el del motivo melódico, los del ritmo y de la forma, revelan secretos de la técnica clásica, algunos de los cuales nos atrevemos a calificar de ineditos hasta el presente. Ellos constituyen la substancia de esta obra. Sin embargo, una vez descubiertos, quedaba por excogitar el modo más eficaz de enseñarlos, es decir, los procedimientos pedagógicos, parte medular en un libro de texto. A ellos hemos dado una importancia extraordinaria durante los diez y siete años que llevamos impartiendo este curso. Fruto de esa experiencia --no pequeña para la vida de un hombre-- son los procedimientos que se exponen en el segundo volumen de la presente obra.
Análisis.
Si el oído debe preceder a la lengua en el aprendizaje de un idioma, nada más lógico que se anteponga el examen de las composiciones a la composición misma. Cuando el alumno es capaz de entender lo que lee, fácilmente pasa a la imitación de lo que lee. El crítico Dámaso Alonso dice esto, que referido a la literatura no es menos verdadero si se aplica a la música: "Comprender requiere cierto modo de recreación". Por ello este procedimiento del análisis debe formar constantemente parte del aprendizaje. Sin hablar de cómo el oído, a fuerza de escuchar buena música, aprende "qué es agradable" y en llegando a completar su entrenamiento, está en condiciones de servir de guía y juez a su dueño. Este oído "educado" constituye una especie de conciencias musical que nos dice lo que es bueno y lo que es malo, y estimula el desarrollo de la intuición, tan preciosa al compositor.
Automatismos cerebrales.
Llamamos así a ciertos ejercicios puramente mentales destinados a dotar a la memoria de ese bagaje de conocimientos que alimentan el subconsciente y de los cuales se echa mano en el acto de la composición casi sin volver el rostro hacia ellos, como solemos alargar la mano hacia el sitio donde "sabemos" que hemos dejado tal o cual cosa.
Ejercicios escritos.
Entre éstos, el Bajo Cifrado tiene el primer lugar. Es el procedimiento escolástico por antonomasia en un curso de armonía y no por viejo lo íbamos a desechar; pero lo remozamos con un nuevo sistema de cifrado armónico, con reglas eficacísimas para su realización y, sobre todo, con el hecho de no abusar de él, valiéndonos de su ayuda para aquello que sirve: aprendizaje de la ortografía armónica.
De trascendencia incalculable para la asimilación de la sintaxis armónica y para los primeros pasos en la composición melódica es el procedimiento que llamamos Construcción armónica. Prácticamente significa la iniciación al arte de componer. Las primeras nociones de forma allí se aprenden.
Improvisación.
La improvisación de melodías, de realización de bajos cifrados, de armonización de melodías con bajo cifrado vienen a remachar --permítasenos la expresión-- los conocimientos adquiridos con los procedimientos anteriores y pone al estudiante en la senda gloriosa en que refulgieron tantos grandes compositores de épocas pasadas, senda cuyo abandono debe deplorar el arte.
A lo largo de las setenta y tantas lecciones que forman el total de este libro, insensiblemente el alumno ha ido aprendiendo a componer componiendo, según el adagio latino "fabricando pervenit faber". Llegado a las últimas Iecciones, se sentirá con arrestos más que suficientes para realizar lo que allí se pide.
ORDENAMIENTO DIDACTICO
La división de toda la materia en "lecciones" tiene una finalidad muy clara; mas el que cualquiera que de esas lecciones ocupe el tiempo ordinario de una clase, es cosa que el maestro decidirá. Nosotros querríamos insistir sobre la lentitud, porque generalmente se ilusiona uno pretendiendo cursos relámpagos en que se avance mucho en cada clase; mas a la postre tales cursos resultan indigestos, faltos de asimilación, con lagunas en el aprendizaje o confusiones o memorización deficiente. En una palabra, se corre el riesgo de poner cimientos huecos..., cimientos de cascarón y no de piedra. Lema de toda cátedra debiera ser el "non multum, sed bene" de los antiguos.
El orden de las lecciones, en el libro, es distinto al que deben llevar en la clase, que es el concéntrico-progresivo, en el que se echan desde un principio las bases de las cuales surgirá todo el edificio pedagógico. Por esa razón habrá que saltar frecuentemente de una sección a otra, tal como lo indican los números proglesivos que llevan las lecciones, los artículos y la guía metodológica que se encuentra en ambos tomos a guisa de apéndice.
Por lo que ve a tecnicismos, se hallará que algunos son nuevos, como nuevo es el fenómeno que señalan, y que de los tradicionales hemos cambiado los indispensables, pues el rechazar todos los que por algún motivo son objetables no acarrearía sino confusión, dada su antigüedad y universal aceptación.
En esto como en mil pormenores que el lector captará nos hemos empeñado en ser claros, metódicos y minuciosos. Precisar más el aspecto pedagógico hubiera sido inútil y cargante, como lo fuera el querer indicar en un camino cada uno de los pasos que hemos de dar. Lo importante es señalar la ruta con piedras miliares, el resto lo hacen la intuición y el sentido común.
Es seguro que a muchos maestros parecerá excesivo el contenido de este volumen y prematura la exposición de muchos puntos. Su desconfianza es justificada. Permítasenos, sin embargo, rogarles que pongan a prueba lo que nosotros, desde hace casi cuatro lustros, hemos hecho correr de un extremo a otro en numerosos ciclos escolares. Quizá se sorprendan de ver que en igual período de tiempo que el que solían destinar al estudio de la sola armonía, el alumno cursa todo lo que este volumen encierra, que es casi la mitad del estudio de la entera carrera del compositor.
MIGUEL BERNAL JIMENEZ
Julio 1950
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1 Adaptación De definiciones de la Gramática Castellana de F. T. D.
2 LAVIGNAC A.-- La Educación Musical. Cap. II.
El bajo Cifrado es la base más firme de la música. La mano izquierda toca las notas escritas, mientras que la derecha añade las consonancias y disonancias, a fin de que el conjunto produzca una armonía agradable, para la honra de Dios y legítimo goce del espíritu.
--Bach
1.--- Elementos de la música. ---Juntamente con la Melodía, el Ritmo y el Timbre, la Armonía es uno de los elementos constitutivos de la música, tal como hoy la concebimos.
Hasta el s. IX, la música ignoraba el arte de la polifonía. Hoy el menos culto se sirve de aquel "hallazgo".
2.--- La armonía proviene, en términos muy amplios, de la producción simultánea de dos o más sonidos diferentes en altura y nombre:
3.--- La melodía se forma con la sucesión de sonidos de diferente altura:
4.--- El Ritmo está constituido por la sucesión ordenada y agradable de duraciones:
5.--- El Timbre es aquella propiedad del sonido por la cual reconocemos el instrumento que lo produce:
Resumiendo en una metáfora, pudiéramos decir que la melodía es el rostro de la música; la armonía, su cuerpo; el ritmo, el alma que lo anima; el timbre, la personalidad que individualiza y distingue.
6.--- Esos cuatro elementos forman un todo en la obra musical y algunos de ellos son tan esenciales a la música que ésta dejaría de existir si se le privara de ellos: v. gr.: sin el ritmo, la música sería un caos de sonido: sin el timbre, sería imposible oírla. Con todo, solemos abstraer uno u otro de estos elementos por razones de análisis y estudio.
Melodía:
Armonía:
Ritmo:
Timbre: Sonoridad de clavecin o de piano
Para abordar de lleno el análisis de una obra, es menester conocimiento completo de todos sus elementos, lo cual es imposible al principiante. Bastará por ahora que el maestro haga distinguir "grosso modo" estos elementos, en diversos fragmentos musicales como el anterior.
7.--- Objeto de la armonía. ---Como rama del estudio de la composición musical, la armonía se ocupa de la formación, clasificación, denominación, propiedades y empleo de los acordes.